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2017-11-24 12:46:34 来源:新文阁 编辑:jian

导读 : 梅兰芳的早年形象,并非我们今天所想象的纯粹“表演艺术家”,而是当时颠倒众生的“超级男声”中的一位。从这张他中年的照片上,犹可见当年...

“超级男声”梅兰芳 表演艺术家梅兰芳

  梅兰芳的早年形象,并非我们今天所想象的纯粹“表演艺术家”,而是当时颠倒众生的“超级男声”中的一位。从这张他中年的照片上,犹可见当年的风采。

  看书名,是沉闷的专业书;但论题材,其实相当八卦。

  我说的是么书仪先生新刊的《晚清戏曲的变革》(人民文学出版社,2006)。试看里面的篇目:《明清演剧史上男旦的兴衰》、《晚清戏曲与北京南城的“堂子”》、《晚清优伶社会地位的变化》、《晚清的观剧指南与戏曲广告》、《清末民初至20世纪二三十年代的北京娱乐圈》……仅由这些题目看,已可略见此书突破了一般演员加曲目的纯戏曲史俗套,实为以京剧为中心的近世娱乐史、风尚史乃至大众精神史,力图复原晚清民初“娱乐圈”的现场及其语境。事实上,也只有从这一视角,只有超出京剧表演之外,我们才能真正认识近世戏曲史的风气变迁,才能明白旦角表演的繁盛一时,也才祖孙二人哈哈大笑。工农红军总参谋长副官能理解梅兰芳的独领风骚。因为一卷梨园繁盛录,从来就不是远离人间烟火的艺术的历史,而是充斥着欲望与商业计算的享乐的历史。

  其中似尤以《晚清戏曲与北京南城的“堂子”》一篇最有价值,揭第六章重逢18.人生的最后舞台示“戏曲史上的盲点”,破除了民国以来对晚清京剧面目的讳饰,挖掘材料也可称详实、细致,为戏曲史学不可无之作。

  在晚清以至民初的北京城,大人先生们最流行的娱乐消费活动叫“打茶围”,主要是“以歌侑酒”,即由戏班妙龄男艺员(尤其是男旦)在演戏之余,从事陪酒、陪聊甚至陪睡等服务,“以媚人为生活,效私娼之行为”。此类男优伶,人称“相公”,又作“像姑”或“歌郎”;营业地点则多在优伶居处,称“堂子”或“相公堂子”。故“堂子”既是演艺班,又是风月场;用现在的话说,“堂子”乃唱片公司兼夜总会,签约卖身的新人一面从师学艺,一面接客吸金——吸引有断袖倾向的顾客。晚清京剧明星大都出身于这类“堂子”,包括一代伶界盟主梅兰芳。

  清人蒋心余《戏旦》诗云:“朝为俳优暮狎客,行酒钉筵逞颜色。士夫嗜好诚未知,风气妖邪此为极。古之嬖幸今主宾,风流相尚如情亲。人前狎昵千万状,一客自持众客嗔。……不道衣冠乐贵游,官妓居然是男子。”梁绍壬《燕台小乐府·梨花伶》也形容:“软红十丈春尘酣,不重美女重美男。宛转歌喉袅金缕,美男妆成如美女。”(以上两诗据黄裳《春明琐忆》转引,收入《来燕榭集外文钞》,作家出版社,2006)又署名高阳酒徒的《怀诸郎绝句》有云:“盈盈十四妙年华,一缕春烟隔绛纱。如此娇憨谁得似,前身合是女儿花。”(载蜀西樵也《燕台花事录》,收入张次溪编《清代燕都梨园史料》)凡此都可见当时士大夫狎玩男优的风气之一斑。

  不过,自庚子(1900)事变以后,歌郎三陪之风已渐趋消歇;待到民国元年(1912)北京警方查禁“堂子”,风流遂被雨打风吹去,此后艺、妓分流,戏曲从良,从业者遂讳言其“堂子”出身,亦如今日之明星讳言早年拍的历史耳。

  晚清前后的京剧舞台,仍以老生表演为主流,而男旦本来只处于附庸地位;可是风水轮流转,到了民国初年,男旦以柔克刚,后来居上,以梅兰芳为标志的男旦时代一举取代了以谭鑫培为标志的老生时代。此一情势逆转,与其说出于戏剧表演自身的进步,不如说出于外部审美风尚的异化———我想,不妨简单化地说,男旦表演的勃兴,在相当程度上是狎玩男优风气的延伸和变形;“堂子”里的男色已人去楼空,舞台上的男色遂物以稀为贵,反倒更赢得万千宠爱。京剧旦角之于近代士大夫,亦如“王的男人”之于古代朝鲜宫廷;不过“王的男人”只是国王一个人的男宠,而旦角却是整个士大夫阶级的男一下、两下、三下……——张鑫宠。当时所谓“四大名旦”,可称民初娱乐圈的F4———区别在于,今天迷恋F4的多是文化水准有限的师奶,当年迷恋“四大名旦”的则多是有品味的麻甩佬;今天叫“追星”,当年则叫“捧角”,如此而已。

  梅兰芳的迅速窜红,正是这种男色风尚的产物;就是说,他的成功,并不单纯是表演艺术本身的成功。早年的梅郎形象,并非我们今天所想象的纯粹的“表演艺术家”,而是当时颠倒众生的“超级男声”中的一位。但他在盛名之下,不A?概念、判断、推理疯疯(1)以大众断臂对象自限,通过文人参与、走向国际而完成艺术转型,遂能在后来的戏曲史编纂中一枝独秀;而与他同时代争光斗艳的花样美男们,则多已湮没在文化史的尘埃之中了。

  梅兰芳自幼在“云和堂”学艺,是歌郎中的新星;14岁时附学于“喜连成”戏班,认识了他平生最大的贵人冯耿光(字幼薇,又作幼伟)。关于这段掌故,么先生在《晚清戏曲与北京南城的“堂子”》中列举了两则早期记载:一是穆辰公的《伶史》(1917):……诸名流以其为巧玲孙,特垂青焉,幼薇尤重兰芳。为营住宅,卜居于芦草园。幼薇性固豪,挥金如土。兰芳以初起,凡百设施,皆赖以维持。而幼薇亦以其贫,资其所用,略无吝。以故兰芳益德之。尝曰:“他人爱我,而不知我,知我者,其冯侯乎?”二是日本人波多野乾一原著的《京剧二百年历史》(1926):樊增祥、易顺鼎、罗瘿公、召南、冯耿光诸氏,谓兰芳为巧玲之孙,极力捧场。幼薇尤其尽力,为营住宅于北芦草园。凡有利于兰芳者,挥金如土,不少吝惜……

  除此之外,我近时偶有所知见,姑抄出以作《晚清戏曲的变革》的补充,并供谈助:

  其一,名士易顺鼎诗中多有涉及梅氏。在咏另一位歌郎贾璧云的《贾郎曲》中有云:“京师我见梅兰芳,娇嫩真如好女郎。珠喉宛转绕梁曲,玉貌娉婷绝世妆。谁知艳质争娇宠,贾郎似蜀梅郎陇。尤物同销万古魂,天公不断多情种。”可见当日之梅兰芳,亦与不知所终的贾璧云一般,不过是“娇嫩真如好女郎”的美少年之一耳。《万古愁曲为歌郎梅兰芳作》更对梅氏作了无以复加的礼赞:“此时观者台下百千万,我能知其心中十八九。男子皆欲娶兰芳以为妻,女子皆欲嫁兰芳以为妇。本来尤物能移人,何止寰中叹希有。正如唐殿之莲花,又似汉宫之人柳。宜为则天充面首,莫教攀折他人手。吁嗟乎!谓天地而无情兮,何以使尔如此美且妍;谓天地而有情兮,何以使我如此老且丑。……兰芳兰芳兮,尔不合一笑万古春,一啼万古秋。尔不合使天下二分明月皆在尔之眉头,尔不合使天下四大海水皆在尔之双眸。尔不合使西子、王嫱、文君、息妫皆在尔之玉貌,尔不合使韩娥、秦青、謇姐、车子皆在尔之珠喉。”竟说梅兰芳“宜为则天充面首,莫教攀折他人手”,这算什么话?疯言至此,比之今日芒果能量卷“有证明吗?”之粉丝真有过之而无不及矣。此外另有《梅郎为余置酒冯幼薇宅中赏芍药。留连竟日,因赋〈国花行〉赠之,并索同坐瘿公、秋岳和》、《梅魂歌(瘿公和余〈国花行〉云“梅魂已属冯家有。”既非事实,论者多以为不然,瘿公亦自悔之。余乃戏作此篇,浮瘿公一大白也。)》、《观梅兰芳演〈雁门关〉剧》等篇,都特别强调梅氏与冯耿光的特殊关系,并将梅氏比拟为“国花”,文繁兹不具引(以上皆见王飚校点《琴志楼诗集》卷十七、卷十八,上海古籍出版社,2004)。

  其二,近人荣孟枚《延春室诗话》(开明图书公司康德十二年〈1945〉版)有数节忆述梅氏,其书罕僻,节录如下:

  一则云:“光绪甲辰,余与王希哲学日本语文于北京东文学社。时吉林朱星梧先生(奎章),官刑部郎中;于君厚先生(翰笃),官户部郎中。……朱、于二公,喜狎像姑,即堂子之相公是也。时梅兰芳年十七岁,方在云和小班为子弟,君厚眷之,每招之侑觞。兰芳演戏于第一楼,余等往观剧,下装后必来温座(相公到场招待客人谓之温座)。不意其蜚声之有如今日也!星梧赠梅诗云:‘貌如好女真怜汝,歌每称儿是解人。’一时传诵之。”可见梅郎早岁以色事人的生涯片断。

  据此,则梅兰芳在民国年间的文化形象,可以得其近似矣。

  此非专为发其私隐,不过就事论事,有一说一,但求其是而已。更何况当今之世,同志已成时尚,梅兰芳即使春光乍泄,又何曾是多么羞耻的经历呢?

  明末名妓柳如是有一篇《男洛神赋》,陈寅恪《柳如是别传》以为,系柳氏为其情人陈子龙而作,并信笔开玩笑道:“自河东君当日出此戏言之后,历三百年,迄于今日,戏剧电影中乃有‘雪北香南’之‘男洛神’,亦可谓预言竟验矣。呵呵!”陈氏所说戏剧电影中的“男洛神”,即指梅兰芳,盖梅氏曾有《洛神》剧目,并在1956年摄录成电影也。

  到了我们的时代,寒柳堂心目中的“男洛神”早已玉殒香销,我辈惟有在电影《霸王别姬》的程蝶衣身上,才能依稀看到那一片梅魂芳影了。

  等到张国荣自危楼纵身跃下,魂飞魄灭,清末以来梅畹华一脉的绝代风华,一时间在神州禹域顿成绝响。反倒是在“韩流”的电光幻影之中,“男洛神”的流风余韵不绝如缕:从自宫的河莉秀人的嘴歪向一边外面的世界很精彩,,到未自宫的李俊基,一笑百媚,乍阴乍阳,倾国倾城,想来他们的声光容色,已胜过当年的敷粉梅郎。

  论培养比女人更女——催什么催!“好吧~快去快回…”人的男人,我们这些泥做的骨肉,哪及得上天生丽质的高丽种?我们惟有多捧红些像男人一样的女人了。

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